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      日本國寶級大師鈴木忠志馬上80歲了,獨自隱居在利賀的深山里:一個“從全世界任何地方出發,都要費盡周折才能抵達”的地方。他并非戲劇科班出身,全靠自學,35歲在日本戲劇圈功成名就,卻在最紅的時候拋棄東京的大好前程,跑到偏僻的鄉下一住40年,遠離妻兒,日日與動物為伴。一座荒村,被他改造成了藝術樂園,來過這里的名人數不勝數:侯孝賢、朱莉·泰摩、寺山修司、羅伯特·威爾遜……以及新一代中國演員:劉昊然、王傳君、金世佳。大家多是為了他發明的“鈴木方法”而來。世界上各行各業都有門檻,唯有演員例外。鈴木方法為演員行當貢獻了一個通用的門檻,這也是亞洲文化一次全面地“出口”到西方。

抽身
      定居利賀時,鈴木忠志已經40歲了。“40歲前,我大部分時間都在東京度過。”那時,他在東京已經是一個功成名就的戲劇導演。27歲時,他宣布“我要有我自己的藝術語言和藝術形式”。29歲,他遇上了自己的“靈魂演員”白石加代子。31歲,他排出了第一部代表作《關于戲劇的激情II》,又稱作“白石加代子個人秀”。大家以為他的創造力已經登頂,結果34歲時,他更上一層樓,排出了令世界震驚的《特洛伊女人》。
他擁有自己的劇團“早稻田小劇場”,在東京的中心地段擁有一個自己的劇場。他打進了國際戲劇圈,和格洛托夫斯基、彼得·布魯克、羅伯特·威爾遜成了好朋友。他和他的劇團經常被邀請到歐美各地演出,和英格瑪·伯格曼同臺,和西班牙文化部長吃飯。
     “我在歐洲和日本都已經是一個成功藝術家,參加的社會活動越來越多,注意力不再集中,劇團成員也開始陷入某種套路。我覺得我如果待在原地的話,就會僵化。我不喜歡隨波逐流的感覺,所以我想要抽身。”
      他那時對東京的戲劇現狀其實已經很不滿意:“進劇場之前,大家都知道會看到什么。看戲時必須坐在固定的座位上。看完戲后也沒有交流,為了趕地鐵末班車,各自匆匆回家。除了看戲的那兩個小時,其他時候都根本沒有心思考慮戲劇的事。怎樣才能始終和世界一流水平抗衡?繼續待在東京溫水煮青蛙是絕對不行的。”他決定放棄東京。“這是我為戲劇做出的最大的犧牲。這意味著我放棄了名和利,放棄了獎項,放棄了行業地位,甚至放棄了我的養老金。”1976年,日本的經濟正要起飛,大家的收入快速增長。大量的人口從農村涌進城市,東京人口迅速膨脹。 鈴木忠志卻帶著紅極一時的“早稻田小劇場”離開東京,遷到鄉下,引起軒然大波。

利賀
      很多人甚至都沒有聽說過利賀:跑到利賀這么偏的地方做戲劇,會有人來看嗎?人們以為,利賀只是“早稻田小劇場”暫時的棲身之地。鈴木忠志只和利賀村簽了一個五年租約,租了村子里的一棟房子排練。戲在利賀排得差不多了,還是拉到東京去合成和首演。
      沒想到,接下來,鈴木越來越把他的活動重心傾斜到利賀。到利賀第三年,他找建筑師磯崎新,請他幫忙把村子里傳統的合掌屋民居改造成劇場。到利賀第五年,他成功舉辦了第一屆“利賀世界戲劇節”,村子的人口不過一千一百人,從全世界各地蜂擁而來的觀眾竟有一萬兩千人。1984年,“早稻田小劇場”正式更名為“利賀鈴木劇團”。1989年,鈴木50歲,宣布要在利賀永久駐扎下去。
      1980年開始,鈴木忠志不是在利賀,就是在歐洲或者美國,16年沒有去過東京。與此同時,利賀鈴木劇團在全世界31個國家的83個城市里完成了巡演。這奠定了他作為導演的后半生。看過鈴木忠志作品的人,印象最深刻的是東方和西方在他的作品里嫁接得如此完美。故事是現代的,然而演員的動作——迅捷如風的移動、貫穿全場的靜止,都是來自日本能劇。
      年輕時的鈴木忠志,曾經是能劇和歌舞伎的批判者。他認為這種國粹幾百年來因循守舊,形式空洞,早已失去了活力。“那個時候我不喜歡日本。爺爺唱的和歌,父親念的佛經,在我看來都是封建落后的象征。二戰后的日本人都向往歐洲,覺得西方的東西才是好的,先進的。”高中時,他讀西方文學:福樓拜、莫泊桑、波德萊爾、蘭波、陀思妥耶夫斯基、契訶夫。上大學后,他做“新劇”,其實就是西方舶來的話劇。

方法
      轉折點在1972年。他因為“白石加代子個人秀”大受歡迎,被邀請到巴黎參加國家劇院藝術節。在那里,他觀看了日本能劇大師觀世壽夫的演出。觀眾擁擠在舞臺四周,大師的表演被壓縮在非常狹小的空間之內。用傳統眼光來看,這其實是一次非常“不恰當”的能劇演出。然而,日本的國粹讓西方人如癡如醉。十年后,鈴木忠志仍然忘不了當年的震撼:“我第一次認識到了能劇高超的戲劇性。我第一次認識到世阿彌(日本能劇大師)所說的‘幽玄’、‘表演中的靜止’、‘視覺之外的視像’究竟是什么意思。”
      回到日本,他立志要好好研究和開發日本傳統戲劇——能劇和歌舞伎。他研究出了專注于演員下半身的“鈴木方法”。這種方法深深植根于日本農業社會的傳統。訓練時演員都不穿鞋,因為“雙腳和土地接觸的感覺,這是所有的基礎。”百老匯演員、倫敦西區演員都紛紛到利

賀來,學習鈴木方法。
      鈴木忠志還去到了斯坦尼斯拉夫斯基體系的大本營——莫斯科藝術劇院授課,讓東西方的兩大表演體系——斯氏體系和鈴木體系同臺PK。鈴木方法的影響力甚至輻射到了演藝圈以外。西方其他行業——比如律師,也有人開始學習鈴木方法。 因為鈴木方法的理念是“以腳為本”,認為腳的使用,決定了身體的姿勢,進而決定了人說話時聲音的力度和質感。
      鈴木忠志另一個改造傳統的創舉——將日本傳統的合掌屋建筑改造成劇場,靈感也來自于1972年的巴黎之行。利賀所在的山區冬天多雪,為了防止落雪壓垮房子,合掌屋的屋頂都很尖,就像雙掌合攏。進屋之后是一個空曠的大房間,只有柱子,沒有墻,房間和房間之間以活動屏風隔開。也就是說,沒有固定的臥房、客廳等概念。廚房在屋子中央,占據了全屋最核心的位置,長年累月的灶火熏燒,合掌屋內的木柱都早已被熏得烏黑。鈴木忠志喜歡這種“烏黑”和“暗沉”,非常符合日本人“陰翳美學”的觀念。

窮困
      鈴木忠志是靜岡縣富士山區一個木材商的第三個孩子,很早就立志要當一個藝術家。高中時他讀了契訶夫,好奇這種劇本該怎么排演,于是報考了早稻田大學,理由是“早稻田大學戲劇很興盛,還有一個戲劇博物館”。“我覺得如果我進入了早稻田大學,就可以開始演戲。”
      父母并不希望他演戲。為了安撫父母,鈴木忠志報考了政治經濟學專業。然而入學后,他參加劇社,不去上專業課,1958年入學,1966年才畢業。他把父母給的學費拿去作劇社的活動經費。“當時我22歲,父母發現后,就再也不給我打錢了。”
      從事戲劇這一行,在出名之前,他的生活可用窮困來形容。劇團里很多成員都和他一樣,因為投身戲劇,和家人斷絕了經濟往來。“有時一天下來只吃得上一碗面條,但是晚上還要繼續去發宣傳單,完成劇團的工作。”
      等到鈴木忠志成了知名導演,劇團單靠票房,收入依舊微薄。“那個時候日本泡沫經濟正進入鼎盛時期,但金錢、發財都和搞戲劇的人沒什么關系。”也許,這就是后來有了財團和政府的資助之后,鈴木忠志最終決定,利賀藝術節上的所有演出完全不收費的原因。“我希望所有人想看的戲都能看到,不用被預算限制。”
      在利賀戲劇節現場,總是能看見鈴木忠志的身影,哪怕他已經80歲高齡。他站在劇場入口,歡迎觀眾,引導他們入場。“很累,但是除非生病,我從來沒有缺席過我自己的任何一場演出。”利賀戲劇節上的大部分演出都沒有固定座位,自由入座。
一個人
      從1992年開始,一直到現在,利賀戲劇節年復一年地上演一部煙花戲來壓軸,《來自世界邊緣的呼喚》。劇本改編自《麥克白》,鈴木忠志刪去了麥克白夫人這個角色,又加入了大量其他素材,使得人們幾乎已經看不出這部莎劇原來的模樣。在這部戲中,鈴木忠志反思了二戰帶給日本的黑暗遺產。劇中巧妙地引用了莎士比亞的臺詞:“把手洗干凈。不不,別做那個表情。那些人都被埋掉了。你難道不知道,他們是不可能從墳墓里爬出來的嗎?我的戲劇,就是我的社會批判。體現了我對社會的看法,現代社會出了什么問題,尤其是日本社會出了什么問題。”
      1962年,鈴木忠志還在讀早稻田大學的時候,曾經和劇作家別役實合作排了一出原創的荒誕戲《大象》。首演的反響非常糟糕,后來卻被認為是日本最早、最優秀的荒誕派戲劇。劇情講的是廣島原子彈爆炸后兩名幸存者的故事。一個人只想在醫院里安安靜靜地死去,另外一個人則要沖到大街上,把自己的不幸遭遇全都講出來,喚起冷漠公眾的良知。場景發生在醫院,護士們因為受到核輻射也在不斷死去。整個氣氛讓人想起艾略特《四首四重奏》里的段落:“整個世界就是我們的醫院”……“精神病院”的意象后來貫穿了鈴木忠志的所有作品。他修改了莎翁的名言:“整個世界是個精神病院,男男女女不過是來來去去的病人罷了。”
      他家住在一個叫做清水的小港口。二戰末期,被改用作軍港,不僅美軍的飛機來空襲,海上的戰艦也來轟炸。他至今忘不了炸彈轟然作響,母親把他拉開時滿臉的恐懼表情。“空襲有固定的時間,也有防空警報,還可以躲。躲不了的是戰艦的炮擊,沉悶的響聲,驚心動魄。”為了逃命,家里人把鈴木送到了清水郊區的山上。山上有座廟,廟里的和尚養了只山羊,鈴木忠志每天都能喝到羊奶。“羊奶有股特別的味兒,但是我很喜歡,有種自然的野性。”
      在廟里的生活,最大的問題是晚上上廁所。“廁所很遠,在后院的角落。沒有星星和月亮的時候,山里的黑,真的是伸手不見五指。我怕那種黑。”那時沒有馬桶,都是蹲坑。“我常常害怕自己會不會掉下去,或者有蛇躥上來。有的時候我覺得我看到了鬼魂。”遷居到利賀之后,鈴木忠志第一時間給自己建造了一個和當年類似的廁所。“滿足了我的懷舊情結。廁所在臥室外,沒有那么方便,但是至少在屋子里面,不會讓我害怕。”
      “我來利賀時,沒想到在這里一待就是四十年。事實上,我不止一次地想要離開利賀。”實際上,劇團的其他人都不住在利賀。他們在東京有自己的房子、家庭和生活。只有在鈴木忠志需要排練的時候,才從東京來到利賀。鈴木忠志自己的妻子和兒子也是住在東京,不長住在利賀。“真正全年生活在利賀的,只有我一個人。”一個主要原因是利賀位于深山之中,自然環境太惡劣、太艱苦,很難有人能夠忍受。一年恨不得近半的時間都是冬季,四月還在下雪,五月櫻花才開。下雪下到有雪崩危險的時候,就要封路,整個村子變成一個孤島。降雪有時深達三米。鈴木住的兩層小樓,只能看見二樓的窗戶,一樓整個被埋掉,好幾天不能出入。“我日以繼夜地除雪,可是也只能維持兩個禮拜。一場暴雪之后,我又要花兩天工夫清理。”
      鈴木忠志記敘了自己與暴雪反復作斗爭的過程:“為了融掉堵門的雪,我從300米外牽來水管,但是水管一周前不出水了,終于能夠出去查看的時候,我發現是貂把鼻子伸進了水管,堵住了水,貂當然也死了……”“羚羊淹死在了池塘里,大概是因為大雪蓋住了池塘,它沒注意,跌了進去,我還得把它從水里拖出來……因此除雪的時候,記住原本的地形是極為重要的:哪里是路面,哪里是水面,哪里有石頭,千萬不能失足。”
      “與大雪斗爭,既危險,又徒勞,但是日常生活的過程就是這樣一種徒勞,總要堅持下去。”雪后初晴,鈴木忠志還會饒有趣味地欣賞平整的雪地上動物留下的腳印。“2枚鹿的腳印,4枚兔子,4枚浣熊,5枚犀牛,前腳和后腳腳印是不一樣的。有的動物走直線,有的繞圈、迂回。有的腳印重疊在一起,看起來像獨腳動物走過一樣。”鈴木方法講究“雙足的語法”,原來這個方法的靈感不僅來源于研究傳統,也來源于研究動物。“在利賀,我與動物共生。”2013年1月,74歲的鈴木忠志在雪路上一邊走,一邊接了個電話。結果不慎向后滑倒,后腦勺狠狠地撞到了地上,脖子不能左轉,背痛了好幾天。“我來利賀37年,第一次發生這樣的事故。我第一次意識到,也許這就是我死去的方式。我下一次跌倒后,爬不起來,漸漸被漫天飛舞的雪花埋葬。人們最后找到我時,已經是在雪地里凍僵而亡的遺體。”“來利賀的時候,我就下了決心,要在這里做出我最好的作品,那么,就在這里做到最后一刻,死在這里也是理所應當。”
據一條  石鳴 文整理

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